sábado, 9 de mayo de 2015

El arte parietal prehistórico

Panel de grandes puntos rojos. Cueva de Chauvet

Hermosillo Sonora, Mayo 9 de 2015.

Introducción
 
El propósito de este trabajo es reflexionar acerca del arte prehistórico, en particular el relativo a las expresiones pictóricas plasmadas en cuevas y abrigos, el llamado arte parietal. ¿Por qué dejar su impronta en la roca?, ¿cuál es la pretensión de estos artistas del paleolítico?, ¿qué importancia tiene para la historia de la humanidad y la historia del arte este tipo de representaciones? Estas preguntas son la guía de las siguientes reflexiones.
 
Se asume en este documento la idea de que el arte es un producto del ser humano; que su origen resulta de la misma evolución humana y de condiciones materiales determinadas; que su creación implica el desarrollo del cerebro humano, de la práctica repetida y perfeccionada de dicha manifestación, así como de diversos factores contextuales de tipo social.
 
 
El arte parietal
 
Se reconoce como arte parietal aquellas expresiones pictóricas que se plasmaron en las paredes de las cavernas y abrigos rocosos. Es el arte mural del periodo prehistórico que se desarrolla a partir del paleolítico medio y superior.
 
Las manifestaciones de mayor antigüedad que se conocen de este arte se localizan en Europa, particularmente, en un mayor número de sitios, en la región fronteriza entre Francia y España (en ambos países existen cerca de doscientas cuevas con este tipo de arte). Otros hallazgos se ubican en el resto de la península ibérica, en Italia, y en varios países de Europa oriental.
 
Bisonte y caballo. Cueva de Niaux
 
La aparición del arte parietal se da en el contexto de la última glaciación o última edad de hielo. Ésta, que había iniciado 100,000 años atrás, concluyó hace 10,000 años; el mundo se cubrió de hielo, los casquetes polares se acercaron a los trópicos, los mares disminuyeron su volumen y extensión; en este periodo es cuando el hombre transita de Europa hacia América. Habiendo emigrado de África, contingentes humanos empezaron a poblar Europa y Asia, y, siguiendo el Estrecho de Bering, luego pasaron a territorio americano.
 
Considerado el periodo más largo de la historia del ser humano, el Paleolítico o Edad de Piedra Antigua tiene su origen en el Paleolítico Inferior que inicia hace 2,5 millones de años, que es el momento en que se crean las primeras herramientas por homínidos (como los géneros homo, australopithecus y Paranthropus), hasta hace 127,000 años. Sucede a esta etapa el Paleolítico Medio, el cual se prolonga hasta el año 35,000 a. C.; en un momento de este periodo, en Europa, llegan a coincidir dos especies del género homo, los Homo neanderthalensis, que habrían de desaparecer, y los Cro-Magnon de la especie Homo Sapiens, los cuales son conocidos como los hombres europeos modernos, aquellos que dieron inicio al arte parietal. La última etapa es la del Paleolítico Superior, que se extendió hasta el años 10,000 a. C., cuando la sedentarización humana empieza a ocurrir y con ella el desarrollo de la vida comunitaria.
 
Respecto de la evolución del ser humano, el paleontoantropólogo Richard Leakley ha señalado que:

“Los seres humanos, al igual que todas las demás formas de vida actuales, son resultado de millones de años de evolución. Hace sesenta millones de años, cuando todos los mamíferos eran más bien primitivos, un grupo cambió: en vez de vivir en el suelo se treparon a los árboles, donde la competencia de otros animales eran mucho menor. La vista de estos mamíferos mejoró, los ojos se dirigieron hacia adelante y se acercaron más entre sí, de manera que se dotaron de una visión esteroescópica. Esto les facilitó la apreciación de la distancia, por lo que pudieron saltar sin temor de rama en rama, Tenían dedos en las manos y los pies, así como un cerebro relativamente grande. Las crías producidas en cada parto no eran muchas, así que la madre podría llevárselas a cualquier parte. Este grupo de mamíferos evolucionó hasta convertirse en los primates modernos, como los gálagos, lémures, monos, simios y humanos. Los primates conservan todavía los caracteres originales que evolucionaron para ayudar a sus antepasados a vivir en las copas de los árboles.
 
Nosotros los humanos hemos evolucionado de manera algo especial, y poseemos varias características que nos distinguen fácilmente de los demás primates.” (Leakley, 1982, p. 9)

Los rasgos distintivos del ser humano, según Leakley (Ibíd., pp. 9-12) son: la postura erguida; un mayor tamaño y mejor organización del cerebro que le permite recordar el pasado y prever el futuro; su capacidad de mandar mensajes mediante el lenguaje y las diversas maneras en que expresa su pensamiento y acción; la capacidad de hacer y usar herramientas para su provecho y desarrollo; y la vida social, necesaria para la supervivencia del género, su desarrollo físico y el cultivo de ideas.
 
El arte es un producto del ser humano, el cual se gesta en un contexto determinado. Hauser (1978) considera que el cazador del paleolítico requería atender con detalle lo que ocurría en su entorno; el pintor, asociado a la caza, agudiza su vista para copiar fidedignamente la naturaleza animal que constituía su entorno; por su parte, el agricultor neolítico desarrolló otras competencias, ya no requería de una agudeza en su visión, pues de observador pasó a ser un ser reflexivo, atento a los cambios del entorno y de aprovechar su ciclos en el quehacer agrícola y ganadero; asimismo, el arte del neolítico se volvió más reflexivo, era el resultado de la comprensión y abstracción, que se expresó en un estilo formalista, geométrico y ornamental.
 
Vaca  roja y primer caballo chino. Cueva de Lascaux
 
Los primeros testimonios del arte de la pintura fueron trazados con líneas, posteriormente se emplearon los colores. El soporte que conserva esa memoria es la piedra de cuevas y abrigos. Probablemente también se pintó en las cortezas de árboles, en osamentas o en pieles de animales, incluso el cuerpo humano pudo ser decorado con pigmentos y diseños. Una idea general de este arte nos los brinda magistralmente Max Lazega:

“Aparece en el transcurso del Paleolítico superior (35,000 al 8,000 a. C.) alrededor de unos treinta mil años, al final del pleistoceno, es decir, en la última etapa glacial, en la que el hombre en una gran parte de la Tierra debe asegurar su refugio en grutas y cavernas para protegerse del frío y de los animales depredadores. En el área geográfica europea, el hombre de Cro-Magnon acaba de sustituir al de Neanderthal. Dominando un utillaje ya elaborado, graba y dibuja cubriendo las paredes de algunas cuevas como las de Altamira y Lascaux, con asombrosas pinturas. Al Paleolítico (periodo de la piedra antigua) le sigue el Mesolítico (periodo de la piedra media o de transición) que se extiende del 8,000 al 5,000 a. C. Los hielos se funden y el hombre esencialmente cazador (se ha llamado a esta época de los cazadores de renos) completa su alimentación poco a poco con la pesca y la recogida de frutos silvestres. Comienza a abandonar las grutas y a construirse casas. Algunas pinturas rupestres al aire libre sobre todo en África del Norte, podrían remontarse a esta época. (…)
 
La región franco-cantábrica, que se extiende a ambos lados de los Pirineos, aunque no sea verosímilmente el único lugar donde ha nacido la pintura, ha proporcionado hasta el presente los conjuntos de vestigios paleolíticos más numerosos del arte parietal.  Cerca de Santander, en el norte de España, se descubrieron en 1879 por primera vez animales y otras pinturas en los techos y paredes de la cueva de Altamira.  (…)
 
Las primeras pinturas y grabados en las paredes de la roca aparecen en el Auriñaciense y Perigordiense (Belcayre, Isturitz, La Ferrassie, etc.): primeramente, manos <>, con los dedos cortados, perfiladas en rojo y después en negro (quizá alusivos a la plegaria o símbolos mágicos que podrían significar la invocación o detención del poder), entre dibujos monocromos y blancos de animales. Estas son las primeras asociaciones de signos y de animales del arte parietal. Los animales están descritos en <> (expresión lanzada por el abate Breuil): el cuerpo está de perfil mientras que las pezuñas y los cuernos están representados de frente. Otros dibujos representan símbolos sexuales. Esta cultura llegará a su apogeo con las pinturas de las cuevas de Lascaux, donde los animales tendrán una perspectiva normal.
 
El periodo solutrense (Bourdeilles, Roc-de-Sers, etc.) se caracteriza por el florecimiento del grabado, cuyo relieve se ve progresivamente acentuado, mientras que la pintura parece estancarse.
 
La pintura magdaleniense (Altamira, Font-de Gaume, etc.) se caracteriza por dibujos lineales, cuyo modelado va tomando mayor sutilidad. El color pasa del negro al marrón liso. Las figuras son policromas y contorneadas de negro, y todas están enteramente de perfil.
 
Más tarde, desde el final del mesolítico, el arte parietal evolucionará en el Levante español (Albacete, Castellón, Jaén, Lérida, Murcia, Tarragona, Teruel) y proveerá de pinturas inicialmente muy figurativas, donde abunda la representación humana, sobre todo en escenas de actividad en grupo: casa (con arco), guerra y danza. Las pinturas, monocromas y algunas veces bicromas, evolucionarán hacia un esquematismo muy emparentado con las representaciones parietales de África del Norte y del Sur.” (Lazega, 1989, pp. 13-14)


El búho. Cueva de Chauvet

El famoso muralista David Alfaro Siqueiros, al momento de analizar los materiales para el arte mural, discernió acerca del trabajo de estos primeros pintores, y reflexionaba en los siguientes términos: “¿Qué útiles (entendiendo por útiles los materiales y las herramientas) usaron los primeros pintores, los pintores de la prehistoria? Usaron la sangre como vehículo adherente o aglutinante. Mezclábanla con tierras naturales, con pigmentos naturales. Un poco más tarde emplearon la leche (hoy con la leche se hacen los colores a base de caseína). Dícese que los egipcio, inventores de la cerveza, la usaron en vez de la sangre o la leche.” (Siqueiros, 1979, p. 59)
 
Gracias al desarrollo de la ciencia y la tecnología, los estudios y dataciones de estos vestigios artísticos permiten identificar el uso de pigmentos minerales, como el manganeso para el negro, el ocre para el rojo y amarillo, u orgánicos, o como el carbón para el negro, empleando como aglutinante la grasa animal o resinas vegetales. Ramas, huesos, fibras vegetales o animales, los dedos y manos, así como el escupir pigmentos con la boca fueron los instrumentos que sirvieron para plasmar estas obras en la roca.
 
Un informe científico presentado sobre las investigaciones en la Cueva de Chauvet en Francia ofrece datos sobre la técnica empleada en una escena de rinocerontes, donde unos fueron datados con una edad de cerca de 31,000 años y otros, en la misma escena, con aproximadamente 32,400 años de antigüedad. Un extracto del número 26 de INORA, Boletín Internacional de Información sobre el Arte Rupestre (2000), apunta que:

“La técnica de ejecución parece la del dibujo al carbón de leña, posteriormente se reanuda cada trazo con los dedos aplanando el pigmento negro y mezclando al mismo tiempo la arcilla presente en la superficie de la caliza. Los matices de colores varían según un rango comprendido entre el marrón profundo y el bistre, en algunas ocasiones, es el dedo sin colorante el que finaliza el trazado. Esta técnica del difuminado se encuentra aquí menos representada que sobre otras obras de la cueva aunque permite sin ningún género de dudas una mayor conservación de los trazados que se mezclan íntimamente con la arcilla y el carbón.” (INORA, 2000)


Lucha de rinocerontes y cuatro caballos. Cueva de Chauvet


Evolución, socialización y desarrollo cultural

Ernest H. Gombrich  escribió: “No sabemos cómo empezó el arte, del mismo modo que ignoramos cuál fue el comienzo del lenguaje” (2001, p. 39). A lo que podríamos agregar: sin embargo, lo que sí sabemos es que ambos, arte y lenguaje, son fundamentales en la historia de la humanidad, en tanto que reflejan la condición humana y representan dos factores que históricamente marcan su desarrollo como género. El arte tiene su origen en la necesidad del hombre por comunicarse y transmitir a otros su forma de ver el mundo circundante, de cómo lo percibe, siente y comprende; incluso, surge cuando trata de copiar a la naturaleza tan rica y diversa, la cual, a cada momento, se le manifiesta de mil formas.
 
Si consideramos que el arte es una forma de comunicación social, se puede decir que el arte implica un lenguaje mediante el cual se vinculan los hombres. El arte forma parte de la cultura de una sociedad. Diversos testimonios artísticos permiten conocer las formas de vida de los grupos sociales a través del tiempo. De esta manera, el arte puede ser estudiado por periodos, revisándose las obras y expresiones que nos hablan de las tendencias artísticas de cada época y en cada país, de los rasgos personales de sus artistas y sus obras, así como el contenido y simbología expresada en dicha obra, el cual da referencia de ese tiempo.
 
El arte ha estado presente en la vida del hombre; como forma de expresión y comunicación facilitaba la explicación de su relación con la naturaleza y dota de imágenes explicativas de aquellos fenómenos fuera de su comprensión. Los mitos y creencias fueron personificados en imágenes pictóricas, tótems, esculturas y otras formas de arte. Igualmente, testimonios de otras actividades humanas han sido representadas por el arte, constituyéndose así en una forma de conservar la memoria de épocas pasadas y fuente para comprender las relaciones sociales pasadas y presentes.
 
 
Sala de las Policromías. Cueva de Altamira
 
 
La aparición del lenguaje humano, lenguaje simbólico, implica considerar un tipo y desarrollo del cerebro y otros órganos funcionales del habla. Tanto el proceso de cerebración como el de corticalización distinguen la evolución humana, son procesos fundamentales para el desarrollo de sus capacidades cognitivas, sus habilidades e intereses afectivos. El cerebro humano, proporcionalmente a las dimensiones corporales, es mucho mayor que el de cualquier otro mamífero. Su corteza cerebral, componente fundamental del cerebro es determinante en el ejercicio de la gran cantidad de diferentes funciones del cuerpo humano: operaciones mentales y cognitivas, el razonamiento, emociones y personalidad, la visión, el equilibrio, la lógica, el análisis matemático, las expresiones artísticas y el lenguaje.
 
Al respecto, Erik Klamroth ha expuesto lo siguiente:

“En las explicaciones acerca del proceso de hominización nunca se ha dejado de enfatizar la importante asociación que existe entre el desarrollo del cerebro y la evolución de capacidades técnicas, así como el hecho de que, al avanzar estas capacidades, el resultado fue una conducta adaptativa más eficiente. La base de esto suele ser entendida en función del desarrollo de partes selectas del cerebro, en particular las comprometidas con el desarrollo motor y el habla, de tal manera que la cultura y el crecimiento cerebral son puestas en resonancia la una con el otro: en retroalimentación. La velocidad comparativa a la cual la línea Homo evolucionó de la de Australopithecus, puede ser debida, según estos esquemas explicativos, sólo a la capacidad de hacer y usar utensilios de piedra. No obstantes, aunque la evolución cultural fue a un ritmo notablemente bajo desde su inicio hasta el Pleistoceno Medio, fue continua, hasta empezar a conocer un tempo más acelerado hasta que, al final del conjunto de manifestaciones culturales conocido como Complejo Industrial Acheulense, hay evidencia de que el hombre había logado cierta estabilidad social así como habilidades intelectuales que le llevaron a una diversificación más rápida en diferentes direcciones.
 
Igualmente se ha insistido en la postura y caminata erguidas, en la caza, en la cooperación, en la violencia, o en la agresividad. Hay quien ha visto exclusivamente la mano de la selección natural en este proceso y hay quien ha interrelacionado dos o más elementos en modelos de mayor o menor complejidad.” (Klamroth, 1987, p. 17)

La posibilidad del arte, entonces, como una manifestación del trabajo humano, es resultado de una serie de asociaciones concretas y objetivas. Por un lado, el desarrollo del cerebro, su estructura y división orgánica funcional, lo cual requiere de una provisión energética basada en proteínas animales, es decir del tránsito de una dieta vegetariana a una basada en la proteína animal. Por otro, sucede la relación entre el trabajo y el dominio de la naturaleza, mediante la cual el hombre conoce y aprehende a la naturaleza, la aprovecha como sustento y el de la comunidad, al mismo tiempo toma conciencia de esa relación y con ello se transforma a sí mismo. Es decir, en este entramado sucede la relación entre el trabajo creativo y el desarrollo personal, un proceso de interacción donde se alienta la producción de los satisfactores para hacer viable la reproducción del hombre y la vida social, en el cual, de manera simultánea propicia el enriquecimiento de la vida espiritual del ser humano y de la conciencia colectiva (Durkheim, 2007), en general.
 
Tercer caballo chino. Cueva de Lascaux
 
 
De la naturaleza a los ritos y creencias
 
De manera reiterada el arte parietal tiene como temática a la naturaleza que circunda al hombre. Se trata, en la mayoría de los casos, de temas faunísticos. Sin embargo, no es el único tema que se ha plasmado en los muros. Con el tiempo y el avance en la comprensión de su entorno, los tópicos del arte prehistórico se fueron diversificando y cobrando significados también diversos, por cierto cada vez más complejos y elaborados.
 
En un primer momento, el tema dominante del arte parietal fue el mundo animal. Pareciera que en este tiempo el interés del artista prehistórico es la identificación y reproducción de su entorno. Como si cada uno de los animales que forman parte de su dieta, al ser plasmados en los paneles de las cavernas, quedaran como testimonio de ese vínculo inmediato y necesario para su sobrevivencia. Como si los otros animales, los que representan un peligro, quedasen permanentemente identificados para advertir lo riesgoso que es el enfrentarlos. Por qué no, como si aquel ejercicio pictórico representara un momento de tranquilidad y hedonismo en su azarosa vida cotidiana, un momento en el que se permite pensar en que, como parte de la naturaleza, el hombre es, a la vez, diferente a los otros seres que lo rodean. Es ir tomando conciencia de su individualidad y distinción.
 
La figura humana no es tan reiterada en el arte parietal, pero sí es posible observarla en varias cuevas europeas y del norte africano. Una imagen repetida en varias cuevas es la de manos impresas, ejemplos se tienen en Maltravieso, España, también en la cueva de Gargas, Francia, llamadas las “falanges amputadas”, o bien las manos de la cámara de entrada de la cueva de Chauvet. La sexualidad es otro tema, como el grabado en forma de vulva que se conserva en el Musée de Saint-Germain-en-Laye de París, o el coito ritual de la cueva de los Casares de Guadalajara. Las escenas de hombres con animales en varios casos representan el momento de la caza, como el famoso “hombre-pájaro” embestido por un bisonte herido en la cueva de Lascaux en Francia, o el hombre perseguido por un bisonte de Roc de Sers en Charente, Francia. Otras pinturas y grabados muestran la figura humana en posición frontal, como se observa en las paredes de la Cueva de Levanzo en Sicilia, o la escena con figuras humanas en la Cueva de Addaura, también en esa isla.
 
La escena del hombre muerto. Cueva de Lascaux
 
Un momento importante en cuanto a la construcción de escenas pictóricas es la presencia de personajes vinculados con ritos mágicos. Más allá de las representaciones anecdóticas y descriptivas de la naturaleza animal y humana, se tiene aquí una pintura con significados claros, procesados sobre la relación del hombre con una fuerza, tal vez, invisible con la que entra en comunión al protagonizar el papel de hechiceros o chamanes. Entre los testimonios se tiene al citado “hombre-pájaro” de Lascaux, conocido también como el “hechicero”, o el ritual de los Casares de Guadalajara en España. En este proceso, al parecer, surgen los mitos, plasmados en ritos donde los personajes son hechiceros zoomorfos; esto ocurre en Le Gabillou, en Francia, y también en España, en la cueva de La Pasiega, en ambos lugares el hechicero presenta una cabeza de animal con cornamenta.
 
El descubrimiento de la Cueva de Chauvet sacó a la luz una de las escenas más espléndidas del arte parietal; en medio de las más de 400 imágenes de animales que comprende la cueva, y trazado con singular destreza pictórica, destaca la imagen del “Hechicero” o “Chamán” con cabeza de bisonte. La imagen fue trazada en una estalactita de la cueva. La composición ha sido pintada magistralmente, integrando al también llamado “Minotauro” con el mundo animal representado por un león y con la energía erótica plasmada en el centro de la composición en el triángulo del pubis femenino. Naturaleza, el origen de la vida, la sexualidad como actividad primaria del ser humano y, más allá, el mito, la magia, el vínculo con lo divino (Reichmann, 2003). Se trata de una obra de arte de hace 35,000 años.
 
Venus y el Hechicero (Minotauro). Cueva de Chauvet
 
En uno de sus tratados, Kandisky (1995, p. 31) señaló que “El contenido de una obra encuentra su expresión en la composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias para el caso.” Es decir, como lo comprendía este artista plástico, la concepción del arte reconoce en esa composición tanto lo material como lo inmaterial o espiritual. Podemos pensar que tras la imagen del “Minotauro” se encuentran siglos de evolución, el perfeccionamiento del cerebro humano, el desarrollo de habilidades y destrezas, un conocimiento, aunque muy limitado, pero cada vez mayor del contexto del hombre del paleolítico. El “Minotauro” refleja el trabajo de un artista de su tiempo, se ve en la línea del dibujo, en la composición y en el color; no es algo espontáneo, del momento, sino resultado de un trabajo y práctica constante. La composición denota la consecuencia de un acto reflexivo, no se puede saber cuan profundo, pero los elementos de la misma dan idea de que el pintor, además de reflejar cabalmente la naturaleza, concentra sus “tensiones”, como advierte Kandinsky, en esa escena.
 
La conciencia social también resulta de la evolución humana. El pensamiento, al interpretar conceptualmente, o ideológicamente, el mundo concreto va produciendo el mundo de lo abstracto. Siguiendo a Hauser (1978), se puede decir que con este proceso la cultura se empieza a constituir en un conjunto de ritos, creencias y percepciones de la realidad natural y social. El culto basado en ritos y creencias paulatinamente sustituirá a la magia y hechicería del paleolítico, que sin duda contaba también con ritos y creencias menos elaborados. El acercamiento a la naturaleza circundante, el temor al hambre, la muerte y lo desconocido que se vivía en el paleolítico, en los sucesivo, ya durante el Neolítico será paliado al tiempo en que se conoce más y se domina la naturaleza: el conocimiento de las estaciones, el sol, las lluvias, de los tipos de cultivos, los animales domésticos, etc., permitirán tener mayor certeza en la vida y sobre el modo de extenderla en el tiempo.
 
Cuando se reflexiona sobre la función del arte del paleolítico, se acude a la interpretación de lo mágico en algunas composiciones parietales. Incluso, el vínculo del hombre con la naturaleza y la representación de animales pueden suponer una suerte de totemismo, el cual trasciende hasta la fusión zoomórfica del “Minotauro”. Parte de ello también se puede explicar con la presencia de las imágenes de brujos o chamanes en los rituales pintados o grabados en las paredes de las cuevas. Las imágenes alusivas a la fecundidad, plantean, probablemente, las interrogantes de nuestros antepasados acerca del origen de la vida y del destino futuro. El dualismo de la naturaleza se identifica en las fuerzas de lo femenino y lo masculino, en la misma unión sexual de la mujer y el hombre como principio de la vida.
 
Con la sedentarización del hombre, se dará paso al neolítico. Los esquemas mentales habrán de mutar la atención en las percepciones sobre la realidad natural por interpretaciones abstractas de la misma, incluso de una base espiritual más allá del mundo concreto. La concepción y expresión del arte también cambiará. Los ritos y creencias, incipientes en el paleolítico, cobrarán fuerza con su formalización y rutinización en el neolítico. El animismo ingresará a la cultura social, Emile Durkheim (2007) ha propuesto que es el momento en que el mundo se escinde entre lo sagrado y lo profano.
 
Cámara del Hechicero, Cueva de Chauvet
 
 
Conclusiones
 
El arte parietal europeo desapareció hace aproximadamente 10,000 años. Leakley plantea que esto ocurrió al final de la última glaciación, cuando el clima comenzó a calentarse. Y agrega:

“Su desaparición parece estar asociada con un cambio importante en el modo de vida de la gente. Después de estas fechas, empezamos a encontrar pruebas de que en vez de vagar de sitio en sitio buscando comida mediante la caza y la recolección, hombres de distintas partes del mundo poco a poco se volvían sedentarios y se iniciaban en la agricultura. Aprendían a cultivar plantas y a domesticar animales, y por primera vez vivieron en un mismo lugar durante varias generaciones.” (Leakley, 1982, p. 69)

Con el sedentarismo se conforma la vida en comunidad, se fortalecen los lazos familiares y surgen actividades socioeconómicas no vistas en el periodo anterior. El modelo productivo se diversifica, la división del trabajo se especializa cada vez más, la recolección es sustituida por la producción y la construcción; luego el intercambio y un rudimentario comercio con otras comunidades darán pie a la estratificación social. Aunque se vive en una comunidad laboral colectiva, ya se dan visos de desigualdad económica y con ella vendrá la fragmentación de la sociedad entre quienes poseen los medios de producción y el excedente productivo, por un lado, y aquellos que han de ofertar su trabajo para lograr el sustento familiar.
 
El arte parietal corresponde a un momento de la historia de la humanidad. Las condiciones del entorno, más en ese tiempo, fueron determinantes para que surgiera ese tipo de expresión y el contenido de sus composiciones. Las posibilidades de llevarlo a cabo sólo fue posible dadas las peculiaridades evolutivas, físicas y espirituales del ser humano. Este arte sirvió para comunicar su realidad y pensamiento; pero también le ayudó en su desarrollo como ser humano y a conocerse tal como empezó a conocer su realidad histórica.

 

Cueva de Altamira


Bibliografía

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Siqueiros, David Alfaro, 1979. Cómo se pinta un mural. 3ª. Edición. Cuernavaca, Morelos: Ediciones Taller Siqueiros Venus y Sol.

viernes, 8 de mayo de 2015

Ruiseñor el Ladrón de Nikolay Blokhin. Análisis de la composición del dibujo


Hermosillo Sonora. Mayo 8 de 2015.              

El Artista

Nikolay Blokhin nació en San Petersburgo, Rusia, en 1968. Es profesor de dibujo en la Academia de Arte de San Petersburgo (conocido como Instituto San Petersburgo Ilya Repin), donde labora desde 1995. En esa misma academia es donde realizó sus estudios de arte.
 
Es miembro de la Unión de Artistas Rusos (RAU), de la Federación Internacional de Artistas (IFA), de la Sociedad Americana de Artistas del Retrato (ASOPA) y de la Sociedad del Retrato de América (PSA).
 
Blokhin es considerado una de los más talentosos artistas de Rusia. Se le reconoce como el mejor retratista ruso de la actualidad. Su obra forma parte de colecciones de museos, galerías y de coleccionistas privados europeos. Su éxito fue inmediato en Estados Unidos cuando se le introdujo en 1991.
 
 
La Obra

Ruiseñor el Ladrón es un dibujo preparatorio para pintura. Fue elaborado con una mixtura de pastel-conté suave negro (sauce crayón) en 2009. Sus dimensiones son de 91.44 x 71.12 cm. La pintura definitiva se realizó en 2011, empleando óleo sobre lino. Se observa un fuerte de nivel de iconocidad, debido a la representación normativa y estructurada de la figura humana; mediante el uso de medios mínimos de expresión (silueta, tonos, líneas y gradaciones), se presenta un dibujo expresivo de manera realista, definido con precisión, pero con sutiles inacabados.
 
 
Análisis del dibujo
 
Trazando las líneas medias y diagonales, se puede determinar la estructura interior de esta obra y los elementos de la composición, es decir se construye un mapa estructural del dibujo de Blokhin.
 
El espacio plástico en el que se presenta la obra define un formato horizontal o frío. La figura o forma representada también tiene una orientación horizontal o fría. De acuerdo con los ejes trazados, se notan aspectos de simetría teniendo como punto central el tronco del hombre, repartiendo simétricamente las otras partes del cuerpo (con ligera orientación hacia la izquierda del dibujo, desde la vista del observador); aunque tal simetría pudiera suponer cierta rigidez en la composición, no resulta así por el dinamismo que opera en la figura mediante el arqueo y disposición de sus extremidades. 
 
Por la distribución de las partes del cuerpo, se observa un equilibrio axial (tanto en el eje vertical como en el horizontal –aunque ligeramente cargado hacia la izquierda-), radial (el tronco es el centro y los demás elementos se distribuyen equidistantes en los demás tercios, con ligera orientación hacia la izquierda) y oculto (presente en el equilibrio dinámico plástico de la manera en que se ha dispuesto la figura en el espacio). Se trata de un equilibrio dinámico en el que el artista enfatiza el peso visual del cuerpo del personaje, la disposición del tronco y extremidades, y la intención de desplazamiento sinuoso del personaje.
 
Siguiendo la Ley de los Tercios, se observa que el peso de la figura está equilibrado en los cuatro puntos de interés que se forman con el cruce de los ejes trazados; el tercio central concentra la masa corporal y por lo tanto el peso visual, de esta manera en dicho tercio se produce una relación de estabilidad-inestabilidad cuyo equilibro lo da la distribución simétrica de los elementos y la posición de soporte que ofrecen el brazo y la pierna derechos.
 
Los aspectos de la composición plástica que se observan en el dibujo son su idoneidad compositiva y su simplicidad, que lo hacen sumamente atractivo a la vista. Otro factor que se observa es su orden visual, el cual, concretamente definido en la figura del personaje, se manifiesta en la tridimensionalidad y profundidad que le otorga el manejo de las líneas y el juego de luces y sombras, en la organización perceptiva de un cuerpo humano que se desplaza con sigilo en cuclillas con un equilibrio bien estructurado, así como en el manejo de los acentos o constancias que el pintor emplea de manera magistral en los acentos de valor.
 
También, dentro de la simplicidad de la imagen, ésta ofrece posibilidades de significación, resultado de lo que el artista quiere expresar con la imagen contraída en desplazamiento y con el acto de silbar que el personaje realiza, tal vez, para alertar a sus compañeros de andanzas. El dinamismo plástico de la figura es inmediatamente observable, esta es una de las características de los personajes de Blokhin. Se observa, finalmente como una composición pensada, equilibrada, integral, y no como una adición de elementos; incluso al trasladar este proyecto a la pintura, los elementos agregados por el artista respetan esta cualidad, dándole a la obra final mayor sentido plástico y semántico.
 
El peso compositivo se ubica en el tercio central de la obra, se acentúa la figura humana, sin destacar ninguna de sus partes (la perspectiva lineal empleada no es muy marcada, lo cual no permite la representación por tamaño entre elementos cercanos y lejanos). El peso visual se observa en el acento por valor, específicamente en la figura humana, mientras que el entorno apenas ha sido delineado en cuanto al risco en el que la figura se ha posado.
 
Al observar la figura humana se pueden identificar líneas horizontales en su composición. Sin embargo, se puede ver un recorrido visual que se desprende desde la rodilla izquierda, que se coloca por encima del resto del cuerpo, siguiendo una diagonal descendente de derecha a izquierda (desde la vista del observador), hasta donde se ubica el antebrazo que soporta el peso del cuerpo. Se produce así un ritmo decreciente inverso producido por el desplazamiento de la figura. El espacio o entorno en el que se ubica la forma es neutro, sólo se ha delineado un risco en el que se posa el personaje; en la pintura derivada de este dibujo el artista enriqueció el entorno circundante.
 
 
Conclusión
 
Revisando el resto de la obra de Blokhin, se puede decir que su personalidad se expresa de manera directa en el dibujo Ruiseñor el Ladrón. Forma parte de la llamada serie rusa en la que el pintor ha incluido personajes y tradiciones de su pueblo.
 
Su estilo es fuertemente icónico. Siguiendo a los maestros clásicos, su dibujo es natural, directo, sencillo, sin complejidades, pero sumamente integral y estructurado. En este caso, Ruiseñor el Ladrón es un dibujo preparatorio para una posterior composición de pintura; es evidente el trato fidedigno que da a sus dibujos en su obra pictórica.
 
La composición analizada es muy libre, dinámica, con ritmo y matices en su acento por valor; esto no le resta el cuidado que ha puesto el autor en su equilibro, fuerza plástica y en la precisión y manejo de las líneas y tonos.
 
Al sentido plástico de la obra del artista ruso, hay que agregar el sentido semántico que logra, identificando el carácter y psicología del personaje y la expresión corporal que lo distingue en su profesión y como el “Ruiseñor”.
Fuentes:
 
Nikolay Blokhin. Portales del Artista:
 
Portal: Drawing Academy. Learn How to Draw whatever You See or Imagine
 
Life Drawings by Nikolai Blokhin
 
 
Mtra. Ana Marcela García Figueroa, Elementos de la Composición Plástica. Diapositivas del curso Dibujo VI. Licenciatura en Artes Plásticas. UNISON.